A busca da expressão em “O tubo”, de Carlito Azevedo

1. O QUE É A EXPRESSÃO NA MODERNIDADE

Tendo em vista que o desenvolvimento da tecnologia, da alta globalização e das grandes guerras ocorridas no século XX, é de se esperar que toda a configuração, todos os modos de comunicação, de fazer poema, de escrever algo, também sofrerão mudanças, uma vez que a arte sempre andou de mãos dadas com sua época.

Ainda no século XVIII e, principalmente, até a primeira metade do XIX, pode-se dizer, em comparação com os tempos de hoje, que a linguagem não era fragmentária, que a metafísica ainda era forte e que, por isso, noções abstratas como o “bem” e o “mal” eram coisas muito bem delimitadas, de fácil divisão e apreensão. Podemos usar como exemplo o romance de Charles Dickens (2012), Grandes esperanças, para mostrar, brevemente, como tudo o que ali era falado possuía um sentido e era usado no futuro. O protagonista, Pipi, quando criança, encontrou-se, acidentalmente, com um forçado em um cemitério no charco. No futuro, já quando aquele é adulto e um cavalheiro rico, ele descobre que tal forçado é o provedor de toda sua riqueza, causando forte impacto no personagem.

Na escrita de hoje, as coisas não possuem mais tal logicidade, tal linearidade, em que toda causa leva a um efeito e todo efeito é fruto de uma causa. Pelo contrário, a escrita tornou-se fragmentária, dando espaço a diversas menções, a diversas coisas ditas que, simplesmente, não possuem valor algum no futuro, mas apenas no presente, no instante, ainda que pequeno, em que tal coisa é vista. É deste modo que todos, ou grande parte, os símbolos que a tradição ocidental, desde Homero, criou vão, aos poucos, se tornando em nada, perdendo todo seu valor de símbolo, pois ninguém mais acredita, verdadeiramente, que sejam reais e que influenciem em nossas vidas. Assim, com a decadência do símbolo, a coisa passa a ser representada pela própria coisa. O Sol não é mais Apolo; os mares não são mais de domínio de Poseidon, mas o Sol é o Sol e os mares são os mares. Se há símbolos, eles não possuem mais a grandeza e universalidade que aqueles possuíam ou que as pessoas acreditavam que possuíssem.

Se o real serve como base para o próprio real, ou seja, se só se chega ao real, tendo em mente que o homem só se afirma ao construir símbolos, através do real, então se trata daquilo que Baudrillard (1991) denominará hiper-real. Diz Baudrillard que toda tentativa de produção e reprodução nos tempos de hoje, uma vez que partem do real, e não de um símbolo além ou aquém deste, é uma tentativa de “ressuscitar o real que lhe escapa” (op. cit., p. 34). Nos tempos de hoje, o real já possui tantas camadas que se torna impossível alcançá-lo. Daí, Baudrillard dizer que o real já não é mais real (op. cit., p. 21). Esta impossibilidade de alcançá-lo, estas camadas que o envolvem, é o hiper-      -real, conceito que se comunica com o de nominalismo, que é a impossibilidade de criarmos signos que sejam universais. Ou antes, de acreditarmos na universalidade destes. Assim, o hiper-real não se afirma por um caráter qualitativo, não importa mais a qualidade de um trabalho, de um símbolo, mas sim a quantidade, quantas camadas é possível criar, cada vez mais se afastando do real.

Não é à toa que é, também, no século XX que aparecerão tanto a derrocada quanto a tentativa de criar um novo sentido, uma nova mitologia. Pode-se exemplificar, brevemente, aqui, o caso do surrealismo, que quis criar uma mitologia do cotidiano, “metafísica dos lugares, é você quem acalenta as crianças, você é quem povoa seus sonhos” (ARAGON, 1996: 43). Ou seja, já que a realidade é a única coisa posta ao ser humano, a única coisa possível a ele, então apenas resta mi(s)tificar o cotidiano e os lugares, pois estes estão se tornando cada vez menos ligados ao eterno, cada vez menos se constrói algo com o pensamento para a eternidade.

Não seria exagero dizer que, até hoje, vários artistas buscam uma forma de recuperar o símbolo, o sentido do universal. O poema de Carlito Azevedo é um exemplo dessa tentativa.

2. O TUBO

Poema dividido em três partes, à maneira da A Divina Comédia, de Dante (1979), com versos livres e brancos. A análise será feita também em três partes, cada uma a uma parte do poema.

 

2.1. O PARAÍSO

Vale dizer, antes de começar a análise, que esta e a última partes são as menores. Isto pode ser indício exatamente daquilo que foi dito acima: perda de todo sentido simbólico, de toda possibilidade de transcendência, de forma que apenas o real, o “Purgatório”, seja o que possa ser captado, apesar de não totalmente, como se verá a seguir.

O poema começa fazendo referência a uma luz que volta. Pergunta-se: aonde ela tinha ido? Podemos tanto pensar que é a luz solar quanto a luz divina, de algum deus, já que esta parte é a do paraíso. Mas, logo nessa dúvida inicial, já se pode perceber que não é um paraíso à maneira cristã, pois há luz, mas não clareza ou certeza.

Apesar de tal incerteza, algo é visto. Assim como se pergunta se estamos preparados para a apreciação de alguma arte que seja fragmentária, é como se o poeta nos perguntasse se estamos preparados para saber o que essa luz revela. Não é revelado um Deus nem alguma beldade, mas uma jovem que estava usando drogas, injetando-se. Pode-se também interpretar a visão desta jovem como a única possibilidade de alguma divindade: se há, é o próprio ser humano, por mais sujo e decadente que ele seja.

A única fala da jovem é revelador:

“Nenhum poema
é mais difícil
do que sua época”

(AZEVEDO, 2009: 33)

Interpretando o poema como um texto em versos que é capaz de expressar alguma coisa, cogita-se se a fala desta jovem revela a incapacidade de nosso tempo de algo ser expresso, pois se o nosso tempo é mais difícil que a expressão de qualquer poema, interpreta-se que o nosso tempo pode ser tanto um poema impossível de ser decifrado, quanto a própria impossibilidade de expressar algo, coisa que um poema seria capaz de fazer.

Este caráter de algo enigmático é reforçado nos próximos oito versos, em que há uma alta predominância do fone sibilante [s], complementando a ideia de algo estar sendo sussurrado, pelo fato de o poeta revelar que isso foi falado no ouvido dele. Isto é interessante porque lá no segundo verso é usado um verbo na primeira pessoa do plural (“vimos”) e, por esta informação ter sido confidenciada apenas ao poeta, pode-se cogitar uma tentativa de criação de algo que seja misterioso, secreto, igual aos mistérios religiosos. Isto apesar de se saber o que ele ouviu, pois é preciso tomar o lugar da outra pessoa que o acompanha, talvez uma metonímia para todos nós, o resto da humanidade, que, realmente, não sabe o que foi dito.

2.2. O PURGATÓRIO

Como foi dito acima, esta parte é a maior do poema. Sem medo de estar extrapolando na interpretação, pode-se afirmar que a divisão desta parte é capaz de revelar algo do conteúdo do poema “O tubo” como um todo, e não apenas desta parte isolada: tendo em mente que o poema de Dante é totalmente construído com o número três como ponto principal, revelando, também, a ideia da trindade cristã, esta parte do poema de Carlito é dividido em cinco partes. Destarte, pode ser um modo de o poeta reforçar a sua tentativa de chegar a esse ideal de absoluto, de alguma ideia de eternidade e metafísica, que é o que acontece em Dante. Apesar de se aproximar, no entanto, nunca se completa, nunca consegue chegar a ele.

Podemos inferir, então, que o ponto principal desta parte do poema é a tentativa de alcançar alguma coisa. No caso, é a tentativa da expressão, que é marcada pela repetição de um “eu disse” ao longo do poema. Cabe notar, ainda sem medo de extrapolar, que tal sentença (note-se que o objeto direto dela é sempre algo que se perde em meio ao discurso) se repete treze vezes nesta parte, o que pode sugerir que, até mesmo a tentativa de dizer algo, pois não há a simbologia do três como em Dante, não passa mais por um viés da positividade: tenta-se falar, mas nunca se consegue realmente.

Junta a essa tentativa, há o desejo de ouvir algo da pessoa com quem ele conversa (talvez a menina com a camisa salpicada, ou a pessoa com quem ele já estava no “Paraíso”). É muito recorrente esse pedido do interlocutor, até que ele não mais aguenta este silêncio (pelo menos, é como quem lê interpreta) do acompanhante e tenta reproduzir esta fala dele. Interessante que antes de mostrar o que ele se lembra da conversa, ele se desculpa por saber que não conseguirá reproduzir fielmente o que fora dito, que ele, consequentemente, acabaria “embaciando a / informação original” (op. cit., p. 40).

A negatividade está em todos os cantos. Tanto que o único momento de possível felicidade é o “zeptossegundo”[1], em que todas as coisas deixam de ser o que são para se tornar aquilo que foram em sua origem, em seu estudo puro, longe de todas as camadas do hiper-real, ou seja, um momento, ridiculamente pequeno, em que todas as coisas passam a ser reais, em que a realidade é possível. Mas, por que a realidade só seria possível nesse ínfimo segundo? Pode-se levantar a hipótese de que é pelo seu aspecto de unicidade, pela fuga dele a todos os mecanismos de hoje de repetição de algo, ou seja, este “zeptossegundo” não se deixa dominar pela máquina nem pela tecnologia dos tempos de hoje, que promovem e permitem a repetição incessante de qualquer informação, de qualquer acontecimento – chegando ao ponto de aproximar lugares de culturas absurdamente diferentes e distantes. Se esse segundo fosse um minuto, uma hora, um mês, seria impossível manter seu caráter sagrado. O poeta tanto não quer que isto aconteça, tanto que ele bota esse momento no âmbito do sonho, aumentando ainda mais sua proteção.

No todo, esta parte é inteiramente permeada de expressões, de menções a diversas coisas, talvez coisas que o personagem vê no purgatório, mas que não criam coesão, são simplesmente são o que são. Até mesmo na última parte dele, quando o personagem se revela como “uma pessoa do silêncio” (op. cit., p. 46), ou, antes, que possui o silêncio como equipamento, esta é uma fala que não condiz com tudo o que se passou e até com o que se passa até o final desta parte, pois o silêncio é a última coisa que ele quer, de que ele faz uso; ele quer achar novos modos de se expressar. Por esta razão que a pessoa que o acompanha é sempre tratada como alguém que realmente tem uma grande sapiência ou que sabe se expressar da melhor maneira, porque ela nunca falou nada; o personagem, na verdade, é que busca falar como ela fala. Tanto que até quando ele diz que o “silêncio / é meu equipamento” ele está tentando recuperar um discurso perdido daquela pessoa (e até de si), numa tentativa desesperada que lembra muito, como foi dito acima, a tendência contemporânea de tudo ter de ser repetido milhares de vezes; coisa que a pessoa com quem ele conversa não deixa acontecer.

Pode-se pensar na possibilidade de este acompanhante ser o Virgílio de A Divina Comédia, de modo que o personagem até chega a dizer que aquele escrevia ótimas coisas, incríveis, “que me deixava / absolutamente encantado.” (op. cit., p. 45), diz ele. Então, o poeta é silencioso hoje em dia, ou, melhor, permanece silencioso.

Última coisa a notar: a tentativa de expressão nunca passa de tentativa, nunca evolui, sempre se perde na própria tentativa, gerando o discurso pouco conexo do personagem. Então, a tentativa é sempre falha, sempre se torna em nada, niilismo.

2.3. O INFERNO

Vale notar que, até agora, nenhuma identidade foi enunciada, tudo não passou de imagens de difícil compreensão (ou antes, sem compreensão), apenas uma garota com uma camisa salpicada, uma pessoa com quem o personagem conversa e menções a várias paisagens e lugares. No inferno, as coisas não são assim, há o reconhecimento da coisa, há uma identidade, totalmente inatingível nas partes anteriores. Aqui, há o reconhecimento da garota (“coreana”), do lugar (“Central / de Fotocópias do Catete”) e também dos pertencentes desta garota. Interessante notar que a ação de reconhecer alguma coisa parte da pessoa que o acompanha, e não dele, o que pode ser uma forma de reforçar a incapacidade dele de expressar aquilo que vê, ao contrário daquela.

Pergunta-se se há algum sentido em a garota ser coreana. Como se sabe, a Coreia do Sul é conhecida por ser a terra da manhã calma. Isto poderia ser um modo de aumentar a ideia de paradoxo infernal, pois não há como haver, segundo a tradição judaico-cristã pelo menos, manhã calma no inferno. Muito pelo contrário, o Sol é cinza (“um outro crepúsculo cinza”), ou seja, a fonte de luz não é uma fonte de luz, mas algo entre a luz e a escuridão, dando até mais uma ideia de purgatório do que de inferno; assim como pode ser um modo de mostrar um Sol que não dá luz, mas que tira toda cor do ambiente, o que poderia reforçar a ideia do inferno. No entanto, não se descarta a ideia de que o fato de a garota ser coreana significa apenas que ela é coreana.

O inferno, tal qual o purgatório, só que em nível maior, é o local das repetições. Note-se que o sexto verso desta parte é igual ao sexto verso da primeira parte, o que pode dar mais força na repetição do encontro deles com esta menina; assim como o carro 4×4 do penúltimo verso, que está no oitavo verso da segunda parte do “Purgatório”. Estas repetições podem ser indício daquilo que o poeta entende por inferno, um reino das repetições, juntado a várias identidades reconhecíveis.

Aliás, elas são tão reconhecíveis ao ponto de, mesmo em “uma outra noite chuvosa / e sem luz”, ser possível ver alguma coisa, um vira-lata, que está prestes a ser atropelado pelo 4×4. Os faróis deste são descritos como “relâmpagos de / nenhum céu”. Pensa-se que esta denominação sirva para trazer duas ideias: a falta do paraíso, que é, normalmente, colocado no céu; o paradoxo, pois há Sol e chuva.

Outro paradoxo, desta vez em relação a A Divina Comédia, de Dante, é o fato de o acompanhante, que acreditamos, como dito acima, ser representante de Virgílio, pode ir a todos os níveis, não há mais Beatriz que mostre o paraíso. A falta desta é, mais uma vez, uma forte confirmação de uma falta de metafísica, falta de possibilidade do simbólico.

Assim, o inferno é o lugar das repetições, identidades e paradoxos. Mas, vale notar que não são características somente do inferno; elas estão presentes, também, nas outras partes, só que em menor escala. Isto dá a ideia de que o inferno não o é apenas no próprio inferno, mas que, de igual modo, o paraíso e o purgatório (de hoje em dia, destaca-se) possuem algo de inferno. Ou seja, as coisas se misturam, não há mais uma divisão clara entre eles, falta de uniformidade do sentido do real, muito bem retratada na palavra-oxímoro que termina a parte anterior, “biunívoca”.

 

3. CONCLUSÃO

Buscou-se, neste trabalho, apresentar algumas características que marcam a literatura desde o século passado, fazendo uso de Baudrillard, com sua teoria da hiper-realidade, em que o real já não é mais passível de ser real, devido às várias camadas que impusemos a ele; e o poema de Carlito Azevedo, “O tubo”, que demonstra, pode-se dizer, como uma A Divina Comédia, hoje, seria montada, a partir das noções que tem-se do paraíso, purgatório e inferno. Procurou-se fazer a análise do poema à luz das teorias brevemente desenvolvidas na primeira parte, o que demonstrou ser uma boa base para uma leitura da literatura de hoje e, até, uma forma de recriá-la, superá-la, tirá-la desse manto do negativo no qual ela está inserida.

Bibliografia

ALIGHIERI, Dante. A Divina Comédia. Trad.: Hernâni Donato. São Paulo: Abril Cultural, 1979.

ARAGON, Louis. O camponês de Paris. Trad.: Flávia Nascimento. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

AZEVEDO, Carlito. Monodrama. Rio de Janeiro: 7letras, 2009.

BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulação. Trad.: Maria João da Costa Pereira. Lisboa: Relógio d’Água, 1991.

DICKENS, Charles. Grandes esperanças. Trad.: Paulo Henriques Britto. São Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2012.


[1] Cabe notar que o afixo “zepto-”, anteposto de unidade de medida, representa uma forma 10– 21 menor.

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