Amar se aprende inquietando-se

O CONCEITO DE INQUIETAÇÃO¹

“Antônio atento às áreas de silêncio entre as palavras,
nelas distinguindo a misteriosa ressonância
do inexprimível afinal expressado, […]”

(ANDRADE, 1987:47)

A partir das obras de Drummond compostas em determinada época, a saber, de 1935 até 1959, Antônio Cândido tenta traçar as múltiplas facetas das linhas de fuga que ele denomina inquietação. Essas linhas de fuga são tentativas do autor de pensar o mundo através de vários segmentos, do subjetivo, em “José” e “Rosa do Povo”, até o global, em “Sentimendo do Mundo”, como traça o autor.

As inquietações são “o material que trabalha o poeta”. Nessa época analisada por Antônio Cândido, o material é o próprio mundo, que o poeta parece “carregar nos ombros”. O contexto de guerras e ditaduras permitiu que Drummond começasse a se sentir pesado, “torto”, em seu canto, como se só ali fosse possível fazer uma poesia, “alguma poesia”. É uma luta de teses e antíteses que se alternam: “Se aborda o ser, imediatamente lhe ocorre que seria mais válido tratar do mundo; se aborda o mundo, que melhor fôra limitar-se ao modo de ser.” É uma luta que visa o desejo de encontrar uma síntese, algo que possa dar cabo a essas inquietações, que o permitam se endireitar – algo que Manuel Bandeira, como aponta Antônio Cândido, consegue fazer com grande facildade, i.e., um poema sobre a vida, “hábitos, amores, família, amigos” – e também poderíamos, sem problema algum, adicionar Manoel de Barros, que encontrou na infância um modo de fazer sua poesia sobre o mundo. Mas é uma luta “infrutífera”, uma dialética do mundo que nunca acha sua resolução. Conseqüência de uma crença na causalidade (a tese e a antítese causam a síntese) que acaba por proporcionar ao poeta um modo único de fazer seus poemas (o que nos leva a pensar como seriam esses poemas se ele pensasse a causalidade como continuum (NIETZSCHE, 2001:140), ou seja, a causalidade enquanto uma linha infinita em que as partes são analisadas sem nenhum tipo de dualidade), que misturam uma dose de ironia e extrema lucidez.

O homem que carrega o peso do mundo é um camelo, um ser ressentido, um ser com excesso de culpa, uma verdadeira “besta de carga” que deseja tomar cada vez mais sobre si “estes pesados fardos” (NIETZSCHE, 2010: 40). E é em sua solidão extrema, solidão de deserto, que sua poesia se faz, se transforma em uma tentativa de afirmação, de criação, superação.

Não é de certo por gosto que o poeta morde esse fruto azedo. Na sua obra há indicações de que lhe agradaria recuperar uma relativa euforia modernista, […]

Tanto que muitas vezes, em sua poesia, há o desejo de mutilação de si, de um ódio intenso contra o próprio corpo que não pode transcender de seu estado carnal, desejo de cortar um braço, uma mão que está demasiadamente suja, suja de culpa, de má consciência. Enquanto ele está versando, outros estão morrendo de fome. Esse tipo de consciência, incurável, acaba por se deslocar do sujeito amaldiçoado para o mundo, tornando o próprio mundo amaldiçoado (“Não adianta lavar. / A água está podre.”). Há certa ressonância romântica em suas obras, um romantismo muito mais ligado ao realismo típico dos modernistas. A grande diferença está justamente naquilo que Sérgio Buarque de Holanda falou em Raízes do Brasil (2004: 162): os românticos criaram um mundo fora do mundo – e isso com certeza os salvou. Mas uma lasca de nobreza se vê em Drummond justamente pelo fato de ele encarar o mundo de frente, sofrer o mundo – o pessimismo, outra marca comum aos românticos. O desejo de mutilação do corpo é acompanhado pelo desejo de uma volta do corpo, que seria caracterizada por um retorno limpo, esperançoso, não mais sujo (“Com o tempo, a esperança / e seus maquinismos / outra mão virá / pura, – transparente – / colar-se a meu braço”). Visão essa que se aproxima muito da de Deleuze quando interpreta o eterno-retorno de Nietzsche:

Mas quando a afirmação dionisíaca encontra em Ariadne seu pleno desenvolvimento, Dioniso por seu turno aprende algo novo: que o pensamento do Eterno Retorno é consolador, assim como o próprio Eterno Retorno é seletivo. […] o Eterno Retorno […] faz retornar o que se afirma e só faz devir o que é ativo.
(DELEUZE, 2011: 137)

Um corte de um braço que carrega todo o peso do mundo e que permite que o próprio mundo seja renovado através de seus processos naturais (apesar de toda carga surrealista e ab-surda que essa imagem carrega) é uma das várias consequências da constituição de um corpo sem órgãos, um local em que os movimentos territorializados (para o poeta, movimentos angustiantes de uma vida torta) são desterritorializados (DELEUZE, 2008: 60), permitindo a constituição de um novo braço, de um novo mundo, em que “as puras relações de velocidade e lentidão” que compõem o mundo sejam movimentos ativos – contrários ao plano de organização capitalista que pretende “sempre tapar as linhas de fuga, parar ou interromper os movimentos de desterritorialização”.– E isso vale não apenas para o mundo físico, mas igualmente para o mundo social, que compreende “a sua relação com o outro, no amor, na família e na sociedade.” Um mundo igualmente torto, em que o ser é sufocado não mais pelo desejo de mutilação, mas pelo medo, um mundo em que o medo forma todas as pessoas, educa todas as pessoas – até as flores cheiram a medo. A renovação do mundo social, nesse caso, se daria a partir do engajamento, da consciência social que o poema seria capaz de fazer nascer. Algo que se parece com o Mitfreude de Nietzsche, termo que é geralmente traduzido por “partilha da alegria” – um mundo social em que a alegria seja partilhada por todos.²

Drummond, no entanto, vê felicidade nessa sua tristeza (coisa que parece ter fugido de Antônio Cândido em seu artigo), pois basta que leiamos alguns versos do famoso “Confidência do itabirano”:

A vontade de amar, que me paralisa o trabalho,
vem de Itabira, de suas noites brancas, sem mulheres e sem horizontes
E o hábito de sofrer, que tanto me diverte,
é doce herança de Itabira.
(ANDRADE, 2012: 13. Grifo nosso.)

Não só Drummond tem consciência plena de sua dor como também sabe de onde ela provém e como fazer uso dela – sua dor se torna diversão, dor divertida traduzida em poesia. Essa informação nos permitirá ter a seguinte consciência a partir de agora: as inquietações de Drummond são lúdicas, por mais que não pareça isso às vezes.

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“CARTAS DE GUIA (?) DE AMANTES”

A ideia que rege todo esse capítulo se baseia na ideia de que o amor é meio para se chegar ao número perfeito, um. Nisso se baseia o “Reconhecimento do amor” (ANDRADE, 1987: 13-15), que é o poema que inicia o capítulo e dá direção a todo o resto:

Já não defrontamos o mundo: nele nos diluímos,
e a pura essência em que nos transmutamos dispensa
alegorias, circunstâncias, referências temporais,
imaginações oníricas,
o vôo do Pássaro Azul, a aurora boreal,
as chaves de ouro dos sonetos e dos castelos medievos,
todas as imposturas da razão e da experiência,
para existir em si e por si,
à revelia de corpos amantes,
pois já nem somos nós, somos o número perfeito:
UM.

Destarte, temos duas possibilidades de interpretar esse “UM”: ou é referência do ascético, a que Aldous Huxley, p.ex., em A filosofia perene (2010), faz referência direta e constante, ou é referência ao um a que Deleuze faz referência, o um enquanto ligado a um plano de indiscernibilidade, onde as potências se movem livremente, o plano de imanência, a própria vida, tal qual ele disse em seu último texto (“Imanência: uma vida…”). A pequena discussão que se seguirá sobre esse poema nos norteará.

A quarta estrofe citada é onde surge com mais força a ideia de um eu que se perde no outro através do amor. Na terceira estrofe também aparece a ideia do outro que se deseja intensamente, mas que não é causa da dor que o aflige, a culpa é dele, porque ele quis fugir do amor (“Como nos enganamos fugindo do amor!”), dizendo que o amor age com uma “espada coruscante” com “seu formidável / poder de penetrar o sangue e nele imprimir / uma orquídea de fogo e lágrimas.” O amor é a inquietação que rege esse capítulo, justamente por esse poder que ele tem. O outro não é culpado, tanto que é escrito com letra maiúscula, ele se torna algo além do outro, é Outro, é além-eu, despersonalização necessária para o ato amoroso (“[…] na infantil procura do Outro / o Outro que eu me supunha, o Outro que te imaginava, / quando – por esperteza do amor – senti que éramos um só.”). As mãos que seguram o outro são as mesmas que ferem a si mesmo pela falha, a cegueira em relação ao amor que é motivado pelo medo desse amor. Luta de contrários: um amor que machuca é o mesmo que dará o Outro, que fará chegar ao Outro. Já no início da quinta estrofe ele diz sobre a renunciação do Eu, para que o ser seja capaz de “respirar o júbilo maior da integração.” Nesse plano pré-subjetivo, o eu já não tem mais “nem olhar par ver nem ouvidos para captar / a melodia, a paisagem a transparência da vida, / perdidos que estamos na concha ultramarina de amar.” Essa concha parece fazer referência a um local já sem nenhum tipo de vértice, um local curvilíneo onde não se pode mais se recostar e ficar torto ali no seu canto, mas ficar como um só com a pessoa amada.

Não penso que Drummond tenha muita ressonância deleuzeana em sua obra. Primeiro porque Deleuze nunca exclui a subjetividade, é, na verdade, bem o contrário, há uma completa afirmação de uma subjetividade que nunca se perde, mas faz aliança, se recompõe. Drummond fala de renúncia do Eu, o que indica uma renúncia da própria subjetividade dentro de algo maior, como que uma essência que regesse e não fosse regida. Pensa-se então que a influência que Drummond tem provém de um sentimento religioso do amor.

Esse “reconhecimento do amor” é metonímia de vários poemas que se seguem, como “Amor”, “Seis manequins”, “Úni, Dúni, Têni”. Mas não é mesmo o caso do poema “Lira do amor romântico” (ANDRADE, 1987: 25-28) com subtítulo “Ou a eterna repetição”. São vinte estrofes compostos em versos quaternários, tendo como principal repetição o primeiro verso de todas as estrofes (“Atirei um limão n’água”) e o fato de um ou mais peixes responderem essa ação.

É comum o limão nos remeter ao ditado “Quando a vida te der limões, faça limonada”. O que acontece aqui, no entanto, é justamente o contrário: Drummond não deseja usar a água para fazer o limão, é como se ele quisesse usar o limão para fazer água, numa ressonância heraclitiana da água enquanto impossibilidade de repetição, devir, vida, jogando-o na água. A ação se repete, Drummond joga vinte limões na água e recebe vinte respostas diferentes. Difícil não ver aí ressonâncias deleuzeanas, pois sabemos que este é o criador da filosofia da repetição, o filósofo que dá a maior das importâncias tanto para as ações intensas quanto para as imperceptíveis. A repetição enquanto impossibilidade de repetição: um limão é atirado vinte vezes e vinte vezes ocorre algo diferente, com pensamento diferente, intenção diferente, ainda que mínimos. Num primeiro momento, fica “vendo na margem”, noutro percebe como o limão “caiu enviesado”, depois fala sobre como repete essa ação “todo ano”, etc.

É possível dividir esse poema em três partes: da primeira estrofe até a décima segunda; da décima terceira até a décima oitava; e da décima nona até a vigésima. O poema inteiro é uma gradação. No primeiro momento, há a versificação acerca do amor, de suas dores e coisas boas. No segundo momento, há a presença daquela tendência de Drummond em querer se anular (“Atirei um limão n’água, / antes atirasse a vida. / Iria viver com os peixes / a minh’alma dolorida.”) para ver se o que sai, o que brota disso, será algo melhor ou pior, tendo sempre a esperança no primeiro. No terceiro momento, os dois últimos versos, há o total jogar-se nesse caos de devir, nessa vida que é amor, amor que é “razão de ser e de viver” (ANDRADE, 1987: 16):

Atirei um limão n’água
e caí n’água também,
pois os peixes me avisaram,
que lá estava meu bem.

Atirei um limão n’água,
foi levado na correte.
Senti que os peixes diziam:
Hás de amar eternamente.

É quase como se os peixes servissem de coro dessa tragédia drummondiana. Um limão jogado na água é um acontecimento insignificante, pequeno, que faz um barulho pequeno e logo acaba. Só que parece não haver mais aquele desejo de grandes revoluções que o poeta tinha em obras mais jovens. Agora ele busca acontecimentos pequenos, mudanças dos encadeamentos microscópicos da política, não mais dos macroscópicos. Se ele for capaz de mudar alguma coisa, se a ação dele, por mais idiota e sem motivo que seja, for capaz de causar, então o poema já conseguiu o seu objetivo, ele já alcançou aquilo que queria: o acontecer no outro (representado pelos peixes no caso).

O último poema, “A lamentável história dos namorados” (idem, 34-36), trata de um canto a favor da volta d”O amor antigo”. Sobretudo, é um modo que Drummond achou de denunciar as falhas nos amores juvenis de sua época: “Namorados, namorados, / não vos vejo mais alados”. As duas primeiras estrofes têm esse intuito de procurar e não conseguir achar mais a loucura dos namorados de antes: “Que vos sucede, coitados?”. Apenas na terceira estrofe que a resposta chega, através do ar: eles estão assim porque a inflação está alta, porque as coisas estão caras demais. Outra resposta chega a ele no ar: “não dá mais pra namorar.” Há um quê de comédia nessa última estrofe, pois ele diz que a resposta o chegou depois de “muito meditar / e livros mil consultar”. Ao mesmo tempo em que a resposta chega através da sabedoria, do desejo de saber mais, ela chega através da vida, através de algo tão inusitado quanto o ar que todos respiram: as respostas que procuramos estão na vida, não apenas nos livros, pois eles de nada valem se não forem usados para e na vida. Os jovens não têm mais anseio porque a inflação aumentou, tudo ficou mais caro, os anseios que antes os motivam a cometer loucuras mil são agora sonhos distantes: “A inflação tentacular, / com guantes de arrebentar, / ferrou-vos na jugular.”

Com certeza, no entanto, Drummond não pensa ser esse o problema dos namorados. Não apenas dos namorados também. O problema é de toda a juventude. Após a tropicália veio a época do desbunde, muito caracterizado pela falta de engajamento político (PAIANO, 1996: 54). Decerto que os jovens dessa época influenciaram os jovens das gerações vindouras nesse aspecto. É muito provável, então, que Drummond esteja criticando exatamente esse caráter fraco e nada engajado dos jovens. Qualquer empecilho político já é motivo para jogar a toalha, como se não mais valesse a pena lutar por algo, nem sequer pelo amor.

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CONCLUSÃO

Podemos constatar, então, que esse é um período tão inquietante quanto outros de Drummond, o que mudou foi o referencial, o jeito de se dirigir a eles. Enquanto em Sentimento do mundo, p.ex., vemos um Drummond mais no “ataque”, aqui, com alguns anos antes de morrer, podemos ver que suas inquietudes são mais sutis e, de certa forma, mais argutas. Outrora, era um Drummond que queria mudar macroscopicamente, agora já é microscopicamente.

Nesta parte do livro, podemos notar que a grande inquietação de Drummond é o amor, é o desejo de se chegar ao outro, desejo que nunca se conclui. O amor juvenil em relação ao amor senil – não apenas um amor amoroso, mas um amor de vida, uma crítica da política do amor difundida entre os jovens. Poderíamos dizer que se trata de jovens que não ousam mais sentir sequer o sabor dos limões que jogam no mar, sequer ouvem o que os peixes têm a lhes dizer. Os jovens estão se esquecendo de amar, da própria vida. Drummond, então, busca mudanças desse tipo, busca fazer com que sua poesia traduza a vida que os jovens se esqueceram, do amor que eles têm medo de se jogar com tudo, por motivos cômicos quando expostos em sua poesia.

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BIBLIOGRAFIA

ANDRADE, C. D. Amar se aprende amando. Rio de Janeiro: Record, 1987.
__________. Sentimento do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.
DELEUZE, G. Crítica e Clínica. 2. ed. São Paulo: Editora 34, 2011.
__________; GUATTARI, F. Mil Platôs vol. 4. São Paulo: Editora 34. 4ª Reimpressão. 2008.
HOLANDA, S. B. Raízes do Brasil. 26. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. 19ª Reimpressão.
HUXLEY, A. A filosofia perene. São Paulo: Globo, 2010.
NIETZSCHE, F. W. A gaia ciência. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
__________. Assim falou Zaratustra. Rio de Janeiro: Vozes. 5.ed., 2010.
PAIANO, E. Tropicalismo: bananas ao vento no coração do Brasil. São Paulo: Scipione, 1996.


¹ Todas as citações sem referência bibliográfica vêm do artigo de Antônio Cândido, “Inquietudes na poesia de Drummond”.

² O autor viu essa possibilidade de uso do termo nietzscheano, apesar de Nietzsche nunca ter usado tal termo nesse sentido – afinal, ele era contra todo tipo de Estado e pregação da igualdade (cf. Assim falava Zaratustra, “Das tarântulas”).

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